统一服务热线:

157620107869

“黑命攸关”掀起“倒像运动”:纪念雕像在公

更新时间:2020-08-18 03:44

  2020年5月25日,美国非裔男子弗洛伊德遭白人警察暴力执法致死。该事件引发了席卷全美的反种族主义抗议浪潮,其爆发规模、影响程度,已经超过了2014年因密苏里州弗格森小镇白人警察枪杀黑人青年事件引发的“黑人的命也是命”的抗议行动。在这一波反种族主义抗议声浪中,再度出现“倒像”呼声。随着抗议行动的蔓延,“倒像”声势不断高涨,美国多地的南部邦联领导人和将士的塑像被相继推倒或拆除,被民权人士视为蓄奴制与种族主义历史产物的邦联塑像再度成为抗议行动的矛头所向。

  在我们生活的公共空间中,“纪念碑式”建筑和雕像其实频频可见,系统地回溯纪念雕像在公共空间中所扮演的角色,以及反思其所承担的塑造集体记忆、宣扬意识形态的功能,对于我们思考此次美国反种族主义运动围绕推倒雕像的争论,可以说极为重要。

  今天,活字君与书友们分享艺术史家巫鸿在其新著《第一堂课》中,为芝加哥大学学生介绍艺术史专业入门课【全球艺术中的“纪念碑”】的第一堂课讲稿:“在许多当代艺术家和作家眼中,公共场所中频频出现的纪念碑往往是由政治权威——包括一些独裁者——所竖立的,旨在修改和影响历史叙事。许多这样的纪念碑隐去造碑者身份以强化其宣传功能,似乎它们代表了全民意识或历史真理。个人的声音往往湮没在这种纪念碑的高度抽象和理想化的形式里。”

  巫鸿,著名艺术史家、艺术批评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位,1987年获哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。曾在哈佛大学美术史系任教,1994年起受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系,任“斯德本特殊贡献中国艺术史”讲席教授。2002年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任,兼任芝加哥大学斯马特美术馆顾问策展人。

  这门课是向大学生介绍艺术史专业的入门课。今年我们系决定在教学方法上做一些全新的尝试——我们打算围绕无论在东方还是西方,在古代还是现代艺术史上都无法逾越的三个主题展开这门课程,用来取代跟随时间顺序讲述以西方艺术为主的世界艺术史的传统教学模式。这三个主题中的每个都包括一对相关的概念,分别是:纪念碑/ 场所、图像/ 媒介、博物馆/ 器物。今天是第一讲,主题是“何为纪念碑”。

  对于这个问题,我猜在座的所有人或多或少都会有个答案。即便不去深入思考 “纪念碑”的潜在含义,“monument”这个词作为一个常用的英语词汇,肯定会在你们每个人的脑子里激起一些印象,使你们想起某一类建筑物或者公共雕塑,深度揭秘ag杀猪真相比如华盛顿特区的华盛顿纪念碑、北京广场的人民英雄纪念碑,等等。

  位于美国首都中心的华盛顿纪念碑是为了纪念美国首任总统乔治·华盛顿(George Washington)建造的,高达169 米,是世界上最高的石质建筑。它的内墙上镶嵌着188 块由全球各地捐赠的纪念石,包括一块中文石碑。

  人民英雄纪念碑位于北京广场中心,是 为了纪念中国近现代史上的革命烈士而修建 的。碑通高37.94 米,碑心为一整块重60.23 吨的花岗岩,上面镌刻着书写的“人民英雄永垂不朽”八个鎏金大字。

  事实上,这些建筑的名字里就都含有“纪念碑”这个词。还有一类纪念碑英文称为“memorial”(中文一般仍译作“纪念碑”),比如越战纪念碑, 或者拉什莫尔国家纪念碑,等等。你们也许会好奇这两种纪念碑有什么样的区别,但在英语里并没有一个界限明晰的答案。还有一类建筑物或雕像,虽然不使用“monument”或者“memorial”这样的字眼,却仍然经常被人们当作纪念碑,比如说埃及的金字塔、中国的长城、美国的自由女神像,等等。它们源自不同的时间和地点,有着迥异的形态,甚至连最初的功能和建造动机也不尽相同。那么作为纪念碑,它们的共同点在哪里?

  越战纪念碑又称越战将士纪念碑,位于美国首都华盛顿中心区域,比邻华盛顿纪念碑。该纪念碑用黑色花岗岩砌成,长逾150 米,上面刻写着 1959 年至1975 年间越南战争中阵亡的57000 多名美国军人的名字。

  拉什莫尔国家纪念碑位于美国南达科他州西南部布莱克山区的拉什莫尔山峰上,由美国历史上四位功勋卓著的总统的头像组成,分别是乔治·华盛 顿、 托 马 斯· 杰 斐 逊(Thomas Jefferson)、 西 奥 多· 罗 斯 福(Theodore Roosevelt)和亚伯拉罕· 林 肯(Abraham Lincoln),每尊石雕头像高达18 米。

  “何为纪念碑”这个问题并没有看起来的那么容易回答。我今天的讲课希望能给你们提供一些思考的线索。我说是“线索”而非“答案”,是因为我不想给出一个有关纪念碑的一目了然的清晰定义。恰恰相反,我希望你们考虑的是挑战和解构传统上对于纪念碑的一些固有观念,从而探索这个概念可能具有的更广阔的内涵和应用。你们将看到这个似乎普遍,常常被人不假思索地使用的观念,其实在不同的历史时期和文化背景下有着完全不一样的形象。一旦意识到这点,我们就面临着两个任务:一是反思这个词在不同文化语境里的起源,也反思我们自己是从哪里获得纪念碑的概念的;二是跳出固有的、抽象的西方现代模式,去探索世界各地可能存在的各种类型的纪念碑。

  维基百科上关于“纪念碑”的页面提供了对纪念碑的约定俗成的定义和特征。页面上的解说文字很长,简单概括来说,撰写人认为纪念碑是由两方面因素决定的,一方面是具有某种特定的物理特征,这些特征包括形状、尺寸、体量、材料、位置以及物理空间;另一方面是具有某种特殊的功能和意义,牵涉到建造目的、象征性、社会和政治角色,以及不断变迁的“纪念碑性”。再具体一点的话,可以列出以下特征:

  英文维基百科上关于“纪念碑”的概念对传统意义上的纪念碑做了概括的定义,列出常规纪念碑的一般性特征。

  (2)纪念碑具有不寻常的尺寸,并使用石、钢等耐久材料,因此含有永恒的意味。(3)纪念碑的形态可以是抽象或具象的,但不论是哪种,都对某个概念和原则进行高度的理想化。

  (2)纪念碑的竖立往往和某个社会集团或社会力量有关,用来宣扬特定的政治观念、宗教原则或意识形态。

  (3)纪念碑常常用来表达对战争、死亡、灾难以及其他类型的不幸的记忆和缅怀。

  这个维基百科的页面还包含了二十多张图片,举出世界各地知名的纪念碑作为这个定义的例子。从形式和材料来看,这些纪念碑确实都具有巨大的体量,使用经久耐用的材料,包括石材、混凝土、砖、钢铁、青铜,等等。其中的一些,比如巴黎的埃菲尔铁塔、墨西哥城的独立纪念柱、莫斯科的列宁墓等,都在城市中心的公共空间里占据着主宰地位,因此往往成为最受欢迎的旅游目的地。

  我们也可以在这些例子中注意到一些常见的建筑形态,如圆柱、方尖碑、凯旋门,或是人物雕像。在图片中,它们在空旷背景的映衬下显得格外高耸、体量巨大。至于目的和功能,我们注意到这些例子很多是“民族纪念碑”,标志着民族独立或其他有关国家的重要历史事件;另一些则用来纪念伟人或是君主。即便对所属国家的历史不熟悉,我们也不会错过这些纪念碑以及类似的纪念碑。但问题在于,是否这种认知真的适用于所有的纪念碑?我们是否在运用这种认知的过程中遗漏了不同文明中的一些重要的“纪念碑”?

  维基百科提供的世界各地知名纪念碑的案例,全部是以坚实材料建造、旨在不朽的非实用大型建筑物。

  为了回答这个问题,让我们回到维基百科所确定的第一项标准,即纪念碑的“形式、材料和场所位置”。我想提出的问题是:是否纪念碑一定要具备巨大的体量、经久的材料,以及一个开放的公共空间?大家能想出可能的反例吗?我想在这里举两个例子。

  第一个例子是日本最神圣的建筑—伊势神宫。这座建筑的原型据说来自储藏大米的仓库。据传说,日本大和民族来自神武天皇两千六百多年前所奠定的农耕文明,那时水稻作物成为人民生活之本和民族认同的一部分。这段历史借由奈良时代的伊势神宫来纪念。其称作“神明造”的建筑风格是日本最早的建筑形式之一,字面意思即是“神的发明”。用来建造神宫的材料来自不加修饰的木材,以及厚厚茅草堆叠而成的屋顶。更神奇的是,伊势神宫的旁边有一块面积与形状都相当的空地。每过二十年工匠们就会在这块地上重造一所新的一模一样的建筑,并举行迁宫仪式,将神体从原来的神宫迁移到新的神宫,随即将旧有神宫解体拆除。这种有规律的交替建造和解体作业每隔二十年进行一次,已经持续了一千三百多年。最近一次的迁宫发生在四年前的2013 年,当时成为举国瞩目的大事件。

  我们在这里看到的,是既符合又颠覆通俗定义的一座神圣的纪念碑:一方面,如同一般意义上的纪念碑一样,伊势神宫纪念和象征着一个文明的悠久历史和传统的延续;但是另一方面,这座纪念碑又违背了通俗意义上的纪念碑所具有的永恒性和耐久性。恰恰相反,它的物质形态几乎刻意地回避永久性,因而采用了与之相反的新陈代谢的方式。为什么古代日本人会设计出这样一种制度来构筑他们的神圣纪念碑?为什么伊势神宫在现代日本社会和文化中仍然占有重要的地位?以二十年为周期的主动更新是否比试图延长建筑本身的寿命更有意义?在迁宫仪式中什么被保留了下来,又是什么得到了更新?试图尝试回答这最后一个问题,我们应该可以得出这个结论:近千年间被保留下来的是建造神宫的技术与工艺。而作为物质实体的神宫本身,则和迁宫仪式一起经历着每二十年一轮回的更新。

  我的第二个例子来自上古中国。在讲述这个例子之前我需要介绍一个意义重大但并非广为人知的事实:尽管有记载的古代中国文明在公元前2000多年就开始了,但是大型的“纪念碑”式建筑直到公元前4世纪末才真正出现。这种情况和我们所了解的埃及、中东、希腊和亚平宁半岛,以及中美洲等地的古代文明十分不同,那里很早就建造了巨大的石质纪念碑。这并不是因为古代的中国没有“纪念”的需要。实际上,夏、商、周这三个朝代在公元前2000年到公元前3世纪间都建立了完善的礼仪体系,为其统治提供合法性并不断纪念自身的历史。那么问题就出现了:如果没有大型纪念碑式建筑的话,这些朝代是怎样实现纪念的目的和功能的呢?

  这堂课前我布置了一个阅读材料,其中介绍了“楚王问鼎”这个历史典故。这里我不再重复该文的全部内容,只用这个典故来说明几个要点。这个典故关系到王朝合法性的问题,讲话者是一个周朝大臣。那时有一位野心勃勃的楚王带兵迫近了周代首都,对周朝统治的合法性提出质疑。他质疑的方式在现代人看来会有些奇怪,见到这位周朝大臣时他便当头质问:“你能告诉我九鼎的大小和重量吗?” 你们可以在屏幕上读到这个大臣的回复,我在旁边配上两张图,都与这个时期在中国所铸造的鼎有关。右边的那个大鼎差不多有一米高,左边的线图展示出一个周代墓葬中发现的“列鼎”和“列簋”。这位名叫王孙满的大臣对楚庄王说:

  昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神、奸。故民入川泽山林,不逢不若。螭魅罔两,莫能逢之,用能协于上下以承天休。桀有昏德,鼎迁于商,载祀六百。商纣暴虐,鼎迁于周。德之休明,虽小,重也。其奸回昏乱,虽大,轻也。天祚明德,有所厎止。成王定鼎于郏鄏,卜世三十,卜年七百,天所命也。周德虽衰,天命未改,鼎之轻重,未可问也。

  西周的一只大铜鼎和周代墓葬中发现的列鼎和列簋,为九鼎的传说提供了实际的物质参照。

  从这番演说中,我们意识到“九鼎”并不是什么烹饪器具或实用器物,而是一组为纪念古代中国最重要的历史事件——第一个朝代夏朝的建立——而制作的政治“纪念碑”。作为最重要的礼器,它们有着独特的象征意义—通过收集各个地方的原材料,将其熔化并重新浇铸,九鼎影射了地方势力的臣服和中央权力的建立。

  伊势神宫和九鼎都不具备现代认知中公共纪念碑所应有的一些性质,伊势神宫不是永久性的,九鼎虽然使用当时最坚固的材料和最先进的技术,但它们的另外两个特质又是很特殊的:一是它们使用的青铜不仅坚固永恒,而且具有特殊的社会意义,在古代中国只掌握在统治阶层的手里;二是虽然“纪念碑”的概念往往和巨大的建筑形体挂钩,但九鼎再大也不会超过两米,可以从一个地方搬到另一个地方。对于古代中国人来说, 这种“微型纪念碑”的可移动性极其重要,因为鼎的移动象征着朝代的变迁。这也是为什么王孙满会对楚王宣称:“德之休明,虽小,重也。其奸回昏乱,虽大,轻也。”

  这两个例子—伊势神宫和九鼎—都代表着各自背后的政治权威,从这个角度来说,它们符合纪念碑的有关功能和象征意义的定义。但它们的形式和材料则来自各自特殊的文化传统。从这些观察出发,我希望你们解放思想,看一看是不是能够找到运用独特视觉和建筑语言以传达政治或宗教信息的其他不同类型的纪念碑。

  让我们进一步审视一下有关纪念碑定义的第二个标准——它的功能和意义。从建造意图出发,我们应该区分两种不同类型的纪念碑,一种是我称之为“有意而为的纪念碑 ”,另一种是“非有意而为的纪念碑”。“有意而为的纪念碑 ” 具有自觉性,从最初的建造动机来讲就属于无可置疑的纪念碑,是“由某个社会集团建立,用来纪念某些特定人物和事件的纪念性建筑”。

  与这个概念相对的则是一大批未必天生就带有象征性和纪念性的纪念碑。它们的最初建造是为了满足其他的动机与功能,然而在漫长的历史进程中,这些建筑物被赋予了额外的意义而逐渐成为象征性建筑,因此我称这类构筑物为“非有意而为的纪念碑”。这其中最知名的例子有古罗马的斗兽场、中国的长城、德国的威廉皇帝纪念教堂等。这最后一个建筑是因为它在二战的轰炸中部分幸存,因此成了战争纪念碑。关于长城,众所周知,其最初的建造目的是为了抵御外族侵略,但后来却成了现代中国的标志,也成了一个催生当代艺术的主要场所。

  古罗马的斗兽场、中国北部的长城、德国的威廉皇帝纪念教堂都不是特意建造的纪念性建筑,但在历史的长河中逐渐成为著名的“非有意而为的纪念碑”。

  课前布置的阅读材料包括美国学者林霨(Arthur Waldron)的《中国的长城:从历史到神话》(The Great Wall of China: From History to Myth)中的一章。他非常大胆地宣称现代人对长城的认知主要来自神话而非历史或现实。关于长城的神话有好几种:其中一种说法是秦始皇建造了整个长城,但事实上修建长城的行为在漫长的中国历史上不断发生,现存的长城主体基本上来自15 世纪明朝的重修;另一个神线 世纪始逐步构建的,反映出一个亦真亦幻的“中国”的观念。事实上,长城作为中国至高无上的象征基本上来自近代西方人的想象。

  在这里我想强调一个观点:不只是“非有意而为的纪念碑”在历史演进的过程中获得了新的意义,“有意而为的纪念碑”的意义同样也在不断发生变化。举个例子,很多我们周围的“有意而为的纪念碑”其实已经“死亡”了,因为雕塑人物的身份已鲜为人知,最初立像的动机和目的也早已被人忘却。但有的时候这种“过世的纪念碑”又会因为某种契机而回到人们的视野之中,甚至成为重要的话题。比如最近发生的关于公共场所中“有争议历史人物”纪念碑存废的争论,无论是牛津大学的“罗德必须滚蛋(the Rhodes must fall)”运动,还是美国南方各州的“联盟纪念碑移除”运动,都是这种现象的例证。

  近期,美国多地均出现了抗议者强行拆除拥有过奴隶,或参与过压迫少数族裔行动的历史人物雕像、纪念碑的行动。6月22日,抗议者试图拉倒白宫外的前总统安德鲁·杰克逊塑像

  今天我想介绍的最后一个概念是“反纪念碑”。这个词本身已经传达了这种“纪念碑”的目的,那就是要对抗传统意义上代表权威意识形态的官方纪念碑。在许多当代艺术家和作家眼中,公共场所中频频出现的纪念碑往往是由政治权威——包括一些独裁者——所竖立的,旨在修改和影响历史叙事。许多这样的纪念碑隐去造碑者身份以强化其宣传功能,似乎它们代表了全民意识或历史真理。个人的声音往往湮没在这种纪念碑的高度抽象和理想化的形式里。

  作为对传统纪念碑性的抗拒和批判,“反纪念碑”的实践成为当代艺术中的一个有机组成部分,在20世纪60 年代以来达到高峰。一些具体的例子包括:索尔·勒维特(Sol LeWitt)的《黑色形体》(Black Form, 1987 )、霍斯特·霍艾泽尔(Horst Hoheisel)的《负形式纪念碑》(Negative-form Monument: The Aschrott Fountain, 1985)、徐道获(Do Ho Suh)的《公共人物》(Public Figures, 1998)、徐冰的《鬼打墙》(1991)、宋冬的《哈气》(1996)、何成瑶的《开放长城》(2001)等。

  韩国当代艺术家徐道获在他创作的《公共人物》中,以无数微型人物承托着一个空空的纪念碑人像基座,以此批判这种传统人像纪念碑的反民主意味。

  其实“反纪念碑”的倾向也并非完全是当代现象,在历史中也时有见到类似的例子。让我们再回到长城,相对于“秦始皇修长城”的官方神话,当时也出现了“孟姜女哭长城”的传说:孟姜女的丈夫被征去修筑长城,她担心丈夫的安危,一路向北跋山涉水来到工程的现场,却被告知丈夫的尸体已经被埋在了长城脚下,悲痛欲绝的孟姜女哭啊哭啊,她的悲怆感动了上天,奇迹般地“哭倒了”一段城墙,露出丈夫的尸体。在这个故事里我们看到了统治者和被统治者的对立、一个普通女性和整个政治权威的对立,以及建立与颠覆之间的对立。

  这幅明代插图在左半部描绘孟姜女的丈夫正在修建长城,右半部则描绘她在长城脚下恸哭,城墙迸裂,暴露出丈夫的尸骸。

  作为中国美术史领域国际著名的学者,巫鸿教授自上世纪开始尝试进行中西两种文化的转译,开启了一种新的中国艺术史写作范式。本书便是巫鸿30年来在哈佛和芝加哥大学给学生第一学期第一堂课的讲稿合集,希望中国读者可以通过他的眼光,重新发现和认识本国的艺术与文明。不同于以往的艺术史著作,作者用一种专题性的讲述方式,来代替以往以时间为线索的艺术发展史写作,并以深入浅出的语言,将作者思想中的每一个灵光,汇聚成一片星丛,在更为真实、开放的历史时空中展开。

  《第一堂课》堪称中国版的《艺术的故事》,它以深入浅出的讲解,系统展示“中国美”的意蕴,带你领略中国艺术的至高境界。它是西方学子了解中国艺术史的“第一堂课”,也是艺术史初学者进入艺术殿堂的“第一堂课”,更是国人重新发现和认识中国文明的“第一堂课”。

  原标题:《“黑命攸关”掀起“倒像运动”:纪念雕像在公共空间中扮演什么角色?》